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〔五代〕徐熙《雪竹图》
绢本水墨 151.1cm×99.2cm
上海博物馆藏
在漫长的中国历史中，唐末、五代短短的50余年虽然只是匆匆一瞥，却是中国绘画史上辉煌的一页，大家辈出，奠定了中国绘画的格式。在山水画领域，北方有荆浩、关仝，南方则有董源和巨然。在人物画领域，西蜀有孙位，南唐有周文矩、顾闳中，后梁有赵岩，契丹有李赞华、胡瓌等人，将人物画推向顶峰。在花鸟画领域，也出现了两位开宗立派的宗师：一位是西蜀黄筌，被称为“黄家富贵”，北宋宣和画院至清代画院均沿袭他的花鸟画风；另一位是南唐徐熙，为后世文人绘画开创“徐熙野逸”画风的范本。本文讨论的即为徐熙《雪竹图》。
展开剩余74%该作藏于上海博物馆，水墨绢本，纵151.1厘米，阔99.2厘米。画江南雪后的枯木竹石，三根大竹挺拔参天，数根小竹参差其间，在大石左侧中间竹上有篆书倒书——“此竹可值黄金百两”字迹双行。仅有近现代钱镜塘“海昌钱镜塘藏”朱文长方印记、“惠翔心赏”朱文长方印。被《中国古代书画图目》著录。
《雪竹图》的绘画风格
此图山石画法古拙，山石结构已现豆瓣皴法，兼用浓淡墨晕染营造光感；枯木与竹的画法高度写实，枯木扭曲，树疤、树节刻画很明显，枯木与竹干受光部分清晰，竹叶由青叶向黄叶过渡，阴阳向背交代清晰。
坡石不勾轮廓线，用晕染法衬出，描绘竹石的雪景之意，立体感强。这种没骨画法被后人称为“徐熙野趣”，不用墨笔勾轮廓，直接用色墨画出，使物象具有动感。在庙堂上，“黄家富贵”独占鳌头；而在朝堂之外，徐熙追随者众多。《梦溪笔谈》记载徐熙的后代作花卉，“不用墨笔，直以彩色图之，谓‘没骨图’”。后世最成功的追随者当属清代恽寿平，其创立的“没骨花卉”就建立在徐熙花鸟技法基础之上。徐熙绘画的“落墨法”在后世山水上也影响了张大千的泼墨法、李可染的积墨法、谢稚柳的落茄法。
《雪竹图》竹上的篆书倒书细节
《雪竹图》上的“海昌钱镜塘藏”朱文长方印记
由《雪竹图》引发的“笔墨官司”
1973年，谢稚柳先生发表了《徐熙落墨兼论<雪竹图>》，引用了许多文献史料，解析了“落墨法”的技法特点、绘画面貌和风格，加之米芾对徐熙的定论，最终得出结论——《雪竹图》不会晚于北宋初期，应是符合徐熙“落墨法”的真迹。
1983年，徐邦达先生撰写《徐熙“落墨花”画法试探》，从考订角度展开讨论，对北宋刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》等古文献中记载的徐熙生平以及画法一一引用参考，归纳出徐熙绘画的特点，认为“落墨”即是“落笔”，“《雪竹图》与前人评述徐熙画派的特征大相径庭”。又从绢的尺幅来考证，认为画绢宽度不应超过60厘米，最终认为此图早不过南宋中期，晚可以到元明之间。
在徐邦达先生发表文章之后，谢稚柳先生又于1986年8月写《再论徐熙“落墨”——答徐邦达先生<徐熙落墨花画法试探>》一文。从画法本身结合历来的文字著述，表明自己对“落墨”的理解，“落笔”非“落墨”，批驳徐邦达先生对“落墨法”笔法的观念有断章取义之嫌。而针对徐邦达先生关于绢的尺幅这条意见，批驳其未见实物，谢稚柳先生认为“这幅《雪竹图》是双拼绢，还不到60厘米”，符合五代时期绢的尺幅。
《雪竹图》绘画细节
综合两位老先生的意见，笔者认为：
首先，古代书画“笔”与“墨”的区别是清晰的，而具体到“落墨法”与“落笔法”，“落墨法”是用笔勾出轮廓，再用墨的浓淡变化，表现物象形体，而“落笔法”则是用不同变化的线，体现物象轮廓效果。
其次，关于徐邦达先生认为徐、黄落笔只是线条粗细而已，笔者认为不存在线条粗与细的问题。
再者，徐邦达先生没有看《雪竹图》实物，图片鉴定毕竟隔山打牛，会有很多盲区，比如绢的拼接暗纹可能被忽略——《雪竹图》是双拼绢，单幅都不超过60厘米。况且古人不止双拼绢，还有三拼绢，这是由绘画需求所致，更重要的是，宋代很多绘画单幅绢宽都超过60厘米，如《文会图》、李迪《松鹰雉鸡图》。
最后，虽然谢稚柳先生认定《雪竹图》是徐熙真迹，但是很多疑点仍需要解决，如构图截取景物局部，没有上下留天地的特点，是否符合南宋剪裁景物的构图法？南宋画家构图是将景物拉近大胆剪裁，是为了细致描绘物象质感，造型能力上比五代、北宋画家更趋成熟，也是元以后画家所欠缺的。
综上所述，笔者认为，徐熙《雪竹图》可能时代晚于五代，从构图、枯树、竹叶、竹干分析，倒是符合南宋院体绘画的剪裁构图形式，以及笔法高度写实的绘画作品。
原文发表于《中国拍卖》杂志2025年7月刊
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